Julian Beever es un artista británico que se dedica a dibujar con tiza. Ha creado dibujos de tiza en 3D en el pavimento utilizando un método llamado anamorfosis que crea una ilusión óptica. Sus dibujos en las calles desafían las leyes de la perspectiva.
Aparte del arte en tres dimensiones, Beaver pinta murales y réplicas del trabajo de grandes maestros del arte. Usualmente lo contratan para crear murales para compañías. Asimismo se dedica a la publicidad y el marketing. Ha trabajado en el Reino Unido, Bélgica, Francia, Holanda, Alemania, los Estados Unidos, Australia, México, España y Uruguay.
jueves, 21 de enero de 2010
miércoles, 20 de enero de 2010
martes, 19 de enero de 2010
Historia del color
El filósofo Aristóteles (384 - 322 AC) definió que todos los colores
se conforman con la mezcla de cuatro colores y además otorgó un
papel fundamental a la incidencia de luz y la sombra sobre los
mismos. Estos colores que denominó como básicos eran los de
tierra, el fuego, el agua y el cielo.
Siglos más tarde, Leonardo Da Vinci (1452-1519) definió al color
como propio de la materia, adelantó un poquito más definiendo la
siguiente escala de colores básicos: primero el blanco como el
principal ya que permite recibir a todos los demás colores, después
en su clasificación seguía amarillo para la tierra, verde para el
agua, azul para el cielo, rojo para el fuego y negro para la oscuridad, ya que es el color
que nos priva de todos los otros. Con la mezcla de estos colores obtenía todos los
demás, aunque también observó que el verde también surgía de una mezcla.
Isaac Newton, la luz es color
Finalmente fue Isaac Newton (1642-1519) quien estableció un principio hasta hoy
aceptado: la luz es color. En 1665 Newton descubrió que la luz del sol al pasar a través
de un prisma, se dividía en varios colores conformando un espectro.
Lo que Newton consiguió fue la descomposición de la luz en los colores del espectro.
Estos colores son básicamente el Azul violáceo, el Azul celeste, el Verde, el Amarillo,
el Rojo anaranjado y el Rojo púrpura. Este fenómeno lo podemos contemplar con
mucha frecuencia, cuando la luz se refracta en el borde de un cristal o de un plástico.
También cuando llueve y hace sol, las gotas de agua de la lluvia realizan la misma
operación que el prisma de Newton y descomponen la luz produciendo los colores del
arco iris.
Así es como observa que la luz natural está formada por luces de seis colores, cuando
incide sobre un elemento absorbe algunos de esos colores y refleja otros. Con esta
observación dio lugar al siguiente principio: todos los cuerpos opacos al ser iluminados
reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben.
Por lo tanto cuando vemos una superficie roja, realmente estamos viendo una superficie
de un material que contiene un pigmento el cual absorbe todas las ondas
electromagnéticas que contiene la luz blanca con excepción de la roja, la cual al ser
reflejada, es captada por el ojo humano y decodificada por el cerebro como el color
denominado rojo.
Johan Goethe, reacción humana a los colores
Johann Göethe (1749-1832) estudió y probó las modificaciones fisiológicas y
psicológicas que el ser humano sufre ante la exposición a los diferentes colores.
Para Göethe era muy importante comprender la reacción humana a los colores, y
su investigación fue la piedra angular de la actual psicológica del color.
Desarrolló un triángulo con tres colores primarios rojo, amarillo y azul. Tuvo en
cuenta que este triángulo como un diagrama de la mente humana y relacionó a
cada color con ciertas emociones.
se conforman con la mezcla de cuatro colores y además otorgó un
papel fundamental a la incidencia de luz y la sombra sobre los
mismos. Estos colores que denominó como básicos eran los de
tierra, el fuego, el agua y el cielo.
Siglos más tarde, Leonardo Da Vinci (1452-1519) definió al color
como propio de la materia, adelantó un poquito más definiendo la
siguiente escala de colores básicos: primero el blanco como el
principal ya que permite recibir a todos los demás colores, después
en su clasificación seguía amarillo para la tierra, verde para el
agua, azul para el cielo, rojo para el fuego y negro para la oscuridad, ya que es el color
que nos priva de todos los otros. Con la mezcla de estos colores obtenía todos los
demás, aunque también observó que el verde también surgía de una mezcla.
Isaac Newton, la luz es color
Finalmente fue Isaac Newton (1642-1519) quien estableció un principio hasta hoy
aceptado: la luz es color. En 1665 Newton descubrió que la luz del sol al pasar a través
de un prisma, se dividía en varios colores conformando un espectro.
Lo que Newton consiguió fue la descomposición de la luz en los colores del espectro.
Estos colores son básicamente el Azul violáceo, el Azul celeste, el Verde, el Amarillo,
el Rojo anaranjado y el Rojo púrpura. Este fenómeno lo podemos contemplar con
mucha frecuencia, cuando la luz se refracta en el borde de un cristal o de un plástico.
También cuando llueve y hace sol, las gotas de agua de la lluvia realizan la misma
operación que el prisma de Newton y descomponen la luz produciendo los colores del
arco iris.
Así es como observa que la luz natural está formada por luces de seis colores, cuando
incide sobre un elemento absorbe algunos de esos colores y refleja otros. Con esta
observación dio lugar al siguiente principio: todos los cuerpos opacos al ser iluminados
reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben.
Por lo tanto cuando vemos una superficie roja, realmente estamos viendo una superficie
de un material que contiene un pigmento el cual absorbe todas las ondas
electromagnéticas que contiene la luz blanca con excepción de la roja, la cual al ser
reflejada, es captada por el ojo humano y decodificada por el cerebro como el color
denominado rojo.
Johan Goethe, reacción humana a los colores
Johann Göethe (1749-1832) estudió y probó las modificaciones fisiológicas y
psicológicas que el ser humano sufre ante la exposición a los diferentes colores.
Para Göethe era muy importante comprender la reacción humana a los colores, y
su investigación fue la piedra angular de la actual psicológica del color.
Desarrolló un triángulo con tres colores primarios rojo, amarillo y azul. Tuvo en
cuenta que este triángulo como un diagrama de la mente humana y relacionó a
cada color con ciertas emociones.
Pintura al oleo
La pintura al óleo utiliza el aceite para disolver los colores. Ha sido la más importante técnica pictórica desde el siglo XV hasta nuestros días.
Debe desecharse la noticia de que fuese Van Eyck su inventor, ya que la utilización de esta técnica era conocida desde la antigüedad, y tanto en las fuentes literarias medievales, como en los tratados del monje Teófilo y de Cennini, se hace alusión a ella.
En realidad, lo que hicieron los pintores flamencos del siglo XV fue aplicarla sistemáticamente, contribuyendo así a su consolidación y su difusión, proceso que se realiza entre el siglo XV y el XVI.
EL SOPORTE Y SU IMPRIMACIÓN
El soporte más utilizado con el óleo es la tela o lienzo, aunque también se ha indicado que esta técnica es asimismo válida para pintar sobre pared. Como se verá más adelante, se aplicó también a la tabla, especialmente por la escuela flamenca, pero dado que la tela, como soporte móvil menos pesado, ha permitido el desarrollo y perfeccionamiento de la pintura al óleo, se estudia aquí preferentemente su utilización.
Las telas preferidas para la pintura al óleo han sido las de lino y de cáñamo; el algodón ya presenta una porosidad y sensibilidad higrométrica muy fuertes, y, por su parte, la seda tiende a quebrarse bajo la acción de los aceites. Es muy importante, asimismo. el tipo de tejido de la tela; los venecianos utilizaban los tejidos en espina-pez y los de fuerte granulosidad.
Para proceder a pintar sobre lienzo, hay que disponerlo sobre un bastidor de madera sobre el que se pueda tensar a conveniencia del pintor, para ello este bastidor va dotado de "llaves", es decir, de láminas triangulares que penetran en unas muescas talladas interiormente en los ángulos del bastidor; según se hundan más o menos estas piececillas en sus ranuras el lienzo quedara más o menos tensado.
A continuación, es necesario preparar el lienzo para que reciba la pintura, proceso que se denomina "imprimación". Debe tenerse en cuenta que este proceso es de máxima importancia, puesto que de una buena imprimación depende no solamente la luminosidad del cuadro, sino, en gran parte, la propia duración del mismo, y, en definitiva, la vida de la obra de arte.
Aunque el sistema de imprimación del lienzo utilizado por la escuela veneciana haya llegado hasta la actualidad, hoy día se aconsejan procedimientos algo más complejos, tendentes a obtener los efectos deseados ya expuestos anteriormente.
Siempre se comienza, para proteger el lienzo y eliminar la posible porosidad del mismo, por extender una primera mano de cola (a base de gelatina, de pieles o de caseína), que se corrige o rebaja con amoniaco y glicerina con el fin de evitar la putrefacción de la tela y la rigidez.
Luego se procede a la imprimación propiamente dicha, consistente en aplicar una mezcla de cola dulce, óxido de cinc y carbonato de calcio. Se pueden dar varias capas, bien con el pincel o con la espátula, dejando secar siempre la anterior y rascándola antes de la aplicación de la siguiente. Esta imprimación no debe recubrir el lienzo a modo de placa, ya que entonces no resultaría elástico y se cuartearía. Por el contrario, debe constituir un fondo muy fino.
Cuando se quiere obtener un fondo no absorbente, hay que emplear aislantes a base de barniz, para eliminar la absorción. Se puede hacer mediante una mano muy sutil de cerusa (blanco de plomo) diluido en aceite y esencia, si bien entonces la tela no se puede utilizar hasta su completo secado, que no se consigue hasta pasados vanos meses.
Normalmente, el fondo de la imprimación queda, como se ha descrito en color blanco, puede afirmarse que una imprimación en blanco sienta bien bajo todos los colores. Sin embargo, es posible que al artista le convenga otro color de fondo, por ejemplo el rojo, pero habrá de tener cuidado al elegirlo, calculando los valores y tonos de la pintura que va a realizar. Muchos pintores, como Rubens, han utilizado con maestría la transparencia de la imprimación de color de fondo, que queda reflejada en la propia pintura.
Debe desecharse la noticia de que fuese Van Eyck su inventor, ya que la utilización de esta técnica era conocida desde la antigüedad, y tanto en las fuentes literarias medievales, como en los tratados del monje Teófilo y de Cennini, se hace alusión a ella.
En realidad, lo que hicieron los pintores flamencos del siglo XV fue aplicarla sistemáticamente, contribuyendo así a su consolidación y su difusión, proceso que se realiza entre el siglo XV y el XVI.
EL SOPORTE Y SU IMPRIMACIÓN
El soporte más utilizado con el óleo es la tela o lienzo, aunque también se ha indicado que esta técnica es asimismo válida para pintar sobre pared. Como se verá más adelante, se aplicó también a la tabla, especialmente por la escuela flamenca, pero dado que la tela, como soporte móvil menos pesado, ha permitido el desarrollo y perfeccionamiento de la pintura al óleo, se estudia aquí preferentemente su utilización.
Las telas preferidas para la pintura al óleo han sido las de lino y de cáñamo; el algodón ya presenta una porosidad y sensibilidad higrométrica muy fuertes, y, por su parte, la seda tiende a quebrarse bajo la acción de los aceites. Es muy importante, asimismo. el tipo de tejido de la tela; los venecianos utilizaban los tejidos en espina-pez y los de fuerte granulosidad.
Para proceder a pintar sobre lienzo, hay que disponerlo sobre un bastidor de madera sobre el que se pueda tensar a conveniencia del pintor, para ello este bastidor va dotado de "llaves", es decir, de láminas triangulares que penetran en unas muescas talladas interiormente en los ángulos del bastidor; según se hundan más o menos estas piececillas en sus ranuras el lienzo quedara más o menos tensado.
A continuación, es necesario preparar el lienzo para que reciba la pintura, proceso que se denomina "imprimación". Debe tenerse en cuenta que este proceso es de máxima importancia, puesto que de una buena imprimación depende no solamente la luminosidad del cuadro, sino, en gran parte, la propia duración del mismo, y, en definitiva, la vida de la obra de arte.
Aunque el sistema de imprimación del lienzo utilizado por la escuela veneciana haya llegado hasta la actualidad, hoy día se aconsejan procedimientos algo más complejos, tendentes a obtener los efectos deseados ya expuestos anteriormente.
Siempre se comienza, para proteger el lienzo y eliminar la posible porosidad del mismo, por extender una primera mano de cola (a base de gelatina, de pieles o de caseína), que se corrige o rebaja con amoniaco y glicerina con el fin de evitar la putrefacción de la tela y la rigidez.
Luego se procede a la imprimación propiamente dicha, consistente en aplicar una mezcla de cola dulce, óxido de cinc y carbonato de calcio. Se pueden dar varias capas, bien con el pincel o con la espátula, dejando secar siempre la anterior y rascándola antes de la aplicación de la siguiente. Esta imprimación no debe recubrir el lienzo a modo de placa, ya que entonces no resultaría elástico y se cuartearía. Por el contrario, debe constituir un fondo muy fino.
Cuando se quiere obtener un fondo no absorbente, hay que emplear aislantes a base de barniz, para eliminar la absorción. Se puede hacer mediante una mano muy sutil de cerusa (blanco de plomo) diluido en aceite y esencia, si bien entonces la tela no se puede utilizar hasta su completo secado, que no se consigue hasta pasados vanos meses.
Normalmente, el fondo de la imprimación queda, como se ha descrito en color blanco, puede afirmarse que una imprimación en blanco sienta bien bajo todos los colores. Sin embargo, es posible que al artista le convenga otro color de fondo, por ejemplo el rojo, pero habrá de tener cuidado al elegirlo, calculando los valores y tonos de la pintura que va a realizar. Muchos pintores, como Rubens, han utilizado con maestría la transparencia de la imprimación de color de fondo, que queda reflejada en la propia pintura.
Pintura acrilica
Se trata de una técnica que emplea los mismos pigmentos usados en óleo o acuarela pero diluidos en un aglutinante acrílico conformado por una resina sintética (hecha a partir de ácido acrílico). El medio asi resultante es soluble en agua. Su secado es rápido y el acabado mate (menos medio acrílico) o brillante (más medio).
Ofrece otras ventajas como añadir más pintura a una superficie ya pintada (incluso con otra técnica), es muy estable, resistente a la oxidación, etc., siendo la técnica que menos problemas tiene de cara a su conservación.
Se puede trabajar sobre cualquier soporte absorbente, directamente o como imprimación en un medio acrílico con blanco de titanio. Permite empastes de mayor resistencia que el óleo, el cual tiende a cuartearse.
Esta técnica se asocia al Arte contemporáneo sobre todo desde la década de los cincuenta, principalmente en el ámbito americano del expresionismo abstracto (Pollock, Rothko ... ) y entre los pintores de los valores geométricos y del Pop Art (Warhol, Wesselmann... ).
Ofrece otras ventajas como añadir más pintura a una superficie ya pintada (incluso con otra técnica), es muy estable, resistente a la oxidación, etc., siendo la técnica que menos problemas tiene de cara a su conservación.
Se puede trabajar sobre cualquier soporte absorbente, directamente o como imprimación en un medio acrílico con blanco de titanio. Permite empastes de mayor resistencia que el óleo, el cual tiende a cuartearse.
Esta técnica se asocia al Arte contemporáneo sobre todo desde la década de los cincuenta, principalmente en el ámbito americano del expresionismo abstracto (Pollock, Rothko ... ) y entre los pintores de los valores geométricos y del Pop Art (Warhol, Wesselmann... ).
Teoria de los procesos opuestos
La teoría de los procesos opuestos de la visión en color, propuesta por Hering, parece contradecir la teoría tricrómica de Young-Helmholtz, y fue propuesta para poder explicar los fenómenos que no se podían explicar adecuadamente con la teoría tricrómica.
Un ejemplo de esos casos son las llamadas imágenes fantasmas o post imágenes (after-images) que aparecen cuando el ojo recibe un estímulo amarillo que al poco se elimina y queda la sensación de percibir un resto de esas imágenes en azul. Otro es el hecho, contrario a la intuición, de que la mezcla aditiva de luces rojas y verdes de como resultado amarillo y no una especie de verde rojizo.
H. E. Hering propuso que amarillo frente a azul, y rojo frente a verde eran pares de señales opuestas. Esto servía, en cierto modo, para explicar porqué existen psicológicamente cuatro colores primarios: Rojo, verde, amarillo y azul, y no sólo tres.
Adermás, Hering propuso la existencia de una oposición blanco-negro, pero la versión de la oposición de un canal de luminancia se ha abandonado en las versiones más modernas de la teoría.
En la actualidad, se acepta que la teoría tricrómica y la de los procesos opuestos (opponent colours theory) describen características esenciales de la visión humana en color y que esta segunda teoría describe las cualidades perceptuales de la visión en color que se derivan del procesamiento neurológico de las señales de los receptores en dos canales opuestos y un sólo canal acromático
Teoria tricomatica(Thomas Young)
Como la retina contiene cuatro tipos de sensores, se podría creer que las conexiones neuronales llevan cuatro tipos de señales al cerebro, más precisamente al cortex visual primario situado en las zonas traseras del cerebro.
Sin embargo, la teoría más extendida es que las estructuras neuronales retinales y postretinales codifican la información del color en sólo tres clases de señales, a las que se suele llamar canales (channels).
Esta hipótesis de la existencia de unos canales en el cerebro es esencial en la concepción del cerebro como un centro procesador de señales informativas.
Conceptualmente, un canal es una ruta de este procesamiento. Por eso, en lo que respecta al sistema visual, podemos decir que la información de los conos se procesa en tres canales separados.
Si recordamos que la percepción del color es sólo una de las funciones del sistema visual, eso quiere decir que hay otros canales responsables de proporcionar otras informaciones sobre el mundo exterior que permiten la percepción de la forma, movimiento y distancia, por ejemplo.
La existencia de canales para el procesamiento de la información del color ayudan a explicar las dos teorías contradictorias sobre la visión del color que prevalecieron en el siglo XIX: La teoría tricrómica (o tricromática: trichromatic theory) y la de los procesos opuestos (opponent colours theory).
La teoría tricrómica fue postulada por Young y, posteriormente por Helmholtz. Se basaba en los experimentos de identificación y correspondencia de colores realizados por Maxwell. Esas experiencias demostraban que la mayoría de los colores se podían igualar superponiendo tres fuentes de luz separadas conocidas como (colores) primarios, un proceso conocido como mezcla aditiva (additive mixing).
Aunque se podía usar cualquier fuente de luz como primario, veremos más adelante que el uso de fuentes de luz monocromáticas permite alcanzar la gama (o gamut) de colores aditivos más amplia posible.
La teoría del color Young-Helmholtz se formó sobre la idea de que existían tres clases de receptores (aunque no hubo pruebas de ello hasta 1964, cuando se obtuvo la imagen microscópica de las células cono del ojo). Las raices de la teoría tricrómica se hunden firmemente en la fase receptiva de la visión del color.
Es importante darse cuenta, por ejemplo, de que no se trata de que los estímulos amarillos producidos por la mezcla adecuada de luces roja y verde se igualen a una luz monocromática amarilla, sino de que ambas stituaciones son completamente indistinguibles.
La teoría tricrómica de la visión es esencial para el funcionamiento de muchos procesos de reproducción del color, como la televisión, fotografía o la impresión tricromática.
Mezcla de color aditiva
Una mezcla de color aditiva hace referencia a la mezcla de diferentes luces (coloreadas) y se puede demostrar con gran facilidad superponiendo luces (de colores primarios) sobre una pantalla de proyección blanca. Cuando esto se hace usando colores primarios rojo, verde y azul, aparecen los colores amarillos, cián y magenta allí donde dos de esas luces se superponen.
Cuando los tres primarios se superponen, la sensación que se produce es la del color blanco siempre que la distribución espectral y las intensidades de los tres primarios se hayan elegido con cuidado
lunes, 18 de enero de 2010
Metamerismo
El metamerismo es un fenómeno psicofísico definido generalmente como la situación en la cual dos muestras de color coinciden bajo unas condiciones determinadas (fuente de luz, observador, geometría...) pero no bajo otras diferentes.
El fenómeno en el cual se basa el metamerismo es que la coincidencia de color es posible incluso aunque la reflectancia espectral de las dos muestras sea diferente, por esto algunas concidencias de color pueden ser consideradas condicionales. Por otra parte, si dos muestras tienen el mismo espectro de reflexión, coincidirán cuando sean vistas en las mismas condiciones.
Tipos de metamerismo El metamerismo de iluminancia es la forma de metamerismo más común. Se da cuando dos muestras coinciden cuando son vistas bajo un tipo de luz, pero no coinciden cuando son iluminadas por otra fuente de luz diferente.
El metamerismo geométrico se da cuando dos muestras coinciden vistas bajo un determinado ángulo de visión, pero no coinciden al variar este ángulo. Se da en muestras cuyo espectro de reflectancia sea dependiente del ángulo de visión.
El metamerismo de observador ocurre a causa de diferencias en la visión en color entre varios observadores. A menudo estas diferencias tienen un origen biológico, como, por ejemplo, que dos personas tengan diferentes proporciones de conos sensibles a la radiación de longitud de onda larga y de conos sensibles a radiaciones de longitud de onda más corta. Por esto, dos muestras con espectros diferentes pueden ser percibidas como la misma por un observador bajo unas ciertas condiciones de iluminación pero otro observador diferente no verá que coincidan.
El metamerismo de campo se da porque la proporción de los tres tipos de conos en la retina no varía sólo entre observadores, sino que para un mismo observador ésta proporción varía incluso dentro de su posición dentro de la misma. Así, un objeto luminoso de pequeño tamaño puede iluminar sólo la parte central de la retina, donde podrían estar ausentes los conos sensibles a las radiaciones de longitud de onda larga (o media o corta), pero al incrementar el tamaño de dicho objeto, aumenta la parte de la retina iluminada, activando conos sensibles a radiaciones de longitud de onda largas (o medias o cortas), cambiando por tanto la percepción subjetiva del color de ese objeto. Por tanto es posible que dos objetos que presenten el mismo color a una distancia, a otra distancia diferente aparezcan de color diferente.
Metamerismo y constancia del color [editar]El metamerismo en ocasiones se confunde con la no constancia del color. Sin embargo, el metamerismo se refiere a dos muestras diferentes mientras que lo último se da en muestras únicas. La constancia del color se refiere a que diferentes muestras tienden a conservar, aproximadamente, su apariencia a la luz del día cuando son observadas bajo diferentes condiciones lumínicas. Cuando las muestras no se comportan como esperamos en este sentido, dicho fenómeno es denominado no constancia del color.
Relevancia del metamerismo y sus aplicaciones [editar]En las artes gráficas, el metamerismo se considera una fuente de problemas. Los artistas suelen pintar con témperas, óleo, crayón y varios tipos de tintas y pigmentos, y cada material tiene unas curvas de reflectancia propias y diferentes del resto. La mayoría de reproducciones se hacen hoy día combinando cian, magenta, amarillo y tintas negras o colorantes. Ninguna combinación de estos colores primarios puede reproducir exactamente el espectro de reflectancia empleado en el original con otro tipo de materiales. Debido a esto, una reproducción impresa de una obra original se considera una copia metamérica del mismo, y los colores presentes van a depender de las características espectrales de la fuente de luz empleada.
El entender qué causa el metamerismo y cómo controlarlo, sobre todo en impresiones en papel y en diseño gráfico, es crucial para obtener impresiones precisas y en el diseño gráfico.
Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Metamerismo_(color)"
El fenómeno en el cual se basa el metamerismo es que la coincidencia de color es posible incluso aunque la reflectancia espectral de las dos muestras sea diferente, por esto algunas concidencias de color pueden ser consideradas condicionales. Por otra parte, si dos muestras tienen el mismo espectro de reflexión, coincidirán cuando sean vistas en las mismas condiciones.
Tipos de metamerismo El metamerismo de iluminancia es la forma de metamerismo más común. Se da cuando dos muestras coinciden cuando son vistas bajo un tipo de luz, pero no coinciden cuando son iluminadas por otra fuente de luz diferente.
El metamerismo geométrico se da cuando dos muestras coinciden vistas bajo un determinado ángulo de visión, pero no coinciden al variar este ángulo. Se da en muestras cuyo espectro de reflectancia sea dependiente del ángulo de visión.
El metamerismo de observador ocurre a causa de diferencias en la visión en color entre varios observadores. A menudo estas diferencias tienen un origen biológico, como, por ejemplo, que dos personas tengan diferentes proporciones de conos sensibles a la radiación de longitud de onda larga y de conos sensibles a radiaciones de longitud de onda más corta. Por esto, dos muestras con espectros diferentes pueden ser percibidas como la misma por un observador bajo unas ciertas condiciones de iluminación pero otro observador diferente no verá que coincidan.
El metamerismo de campo se da porque la proporción de los tres tipos de conos en la retina no varía sólo entre observadores, sino que para un mismo observador ésta proporción varía incluso dentro de su posición dentro de la misma. Así, un objeto luminoso de pequeño tamaño puede iluminar sólo la parte central de la retina, donde podrían estar ausentes los conos sensibles a las radiaciones de longitud de onda larga (o media o corta), pero al incrementar el tamaño de dicho objeto, aumenta la parte de la retina iluminada, activando conos sensibles a radiaciones de longitud de onda largas (o medias o cortas), cambiando por tanto la percepción subjetiva del color de ese objeto. Por tanto es posible que dos objetos que presenten el mismo color a una distancia, a otra distancia diferente aparezcan de color diferente.
Metamerismo y constancia del color [editar]El metamerismo en ocasiones se confunde con la no constancia del color. Sin embargo, el metamerismo se refiere a dos muestras diferentes mientras que lo último se da en muestras únicas. La constancia del color se refiere a que diferentes muestras tienden a conservar, aproximadamente, su apariencia a la luz del día cuando son observadas bajo diferentes condiciones lumínicas. Cuando las muestras no se comportan como esperamos en este sentido, dicho fenómeno es denominado no constancia del color.
Relevancia del metamerismo y sus aplicaciones [editar]En las artes gráficas, el metamerismo se considera una fuente de problemas. Los artistas suelen pintar con témperas, óleo, crayón y varios tipos de tintas y pigmentos, y cada material tiene unas curvas de reflectancia propias y diferentes del resto. La mayoría de reproducciones se hacen hoy día combinando cian, magenta, amarillo y tintas negras o colorantes. Ninguna combinación de estos colores primarios puede reproducir exactamente el espectro de reflectancia empleado en el original con otro tipo de materiales. Debido a esto, una reproducción impresa de una obra original se considera una copia metamérica del mismo, y los colores presentes van a depender de las características espectrales de la fuente de luz empleada.
El entender qué causa el metamerismo y cómo controlarlo, sobre todo en impresiones en papel y en diseño gráfico, es crucial para obtener impresiones precisas y en el diseño gráfico.
Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Metamerismo_(color)"
EL COLOR
El color (colour) es algo más que sólo una propiedad de las cosas, por muy contrario que esto sea al la forma en la que usamos la idea de color en el lenguaje diario.
Esta asociación del color y las cosas en nuestra forma de hablar, que se ve en frases como "este objeto es rojo", es un básicamente errónea, ya que el color que percibimos sólo existe en nuestros cerebros. Es usual afirmar que la visión en color es consecuencia de la naturaleza del mundo físico, una respuesta fisiológica de la retina al llegar la luz al ojo, y el procesamiento neurologico de esta respuesta retinal en el cerebro.
La unificación de los tres procesos separados es probablemente artificial y hace muy poco justicia a la naturaleza compleja de la percepción del color. Con todo, la idea es útil y atrayente ya que, como se puede ver más adelante, el número tres tiene una asociación casi mágica con la visión del color
El color (colour) es algo más que sólo una propiedad de las cosas, por muy contrario que esto sea al la forma en la que usamos la idea de color en el lenguaje diario.
Esta asociación del color y las cosas en nuestra forma de hablar, que se ve en frases como "este objeto es rojo", es un básicamente errónea, ya que el color que percibimos sólo existe en nuestros cerebros. Es usual afirmar que la visión en color es consecuencia de la naturaleza del mundo físico, una respuesta fisiológica de la retina al llegar la luz al ojo, y el procesamiento neurologico de esta respuesta retinal en el cerebro.
La unificación de los tres procesos separados es probablemente artificial y hace muy poco justicia a la naturaleza compleja de la percepción del color. Con todo, la idea es útil y atrayente ya que, como se puede ver más adelante, el número tres tiene una asociación casi mágica con la visión del color
Percepcion visual y Gestalt
La psicología de la Gestalt es una teoría de la percepción surgida en Alemania a principios del siglo XX que alude a los modos de percepción de la forma de aquello que vemos. Nuestro cerebro decodifica la información que recibimos a través de diversas asociaciones que se producen en el momento de la percepción.
Los principios de la Psicología de la Gestalt son:
Ley de relación figura-fondo:
El ojo reconoce una figura sobre un fondo, sin embargo figura y fondo pueden funcionar como fondo y figura respectivamente. En este caso se habla de una relación reversible o ambigua. Un ejemplo claro de un autor que haya realizado imágenes con estas características es Escher.
Relación figura-fondo bien definida: La imagen puede destacarse claramente del fondo.
Relación figura - fondo indefinida: También conocido como "mímesis". En este caso se produce una confusión que no permite diferenciar claramente la figura del fondo.
Ley del Cierre - Nuestra mente añade los elementos faltantes para completar una figura.
Ley de la Semejanza - Nuestra mente agrupa los elementos similares en una entidad. De este modo, dos elementos de forma similar rodeados de elementos cuyas formas difieren a éstos, serán asociados. La semejanza puede darse a través de las variantes de la forma, el tamaño, el color, la textura, el tono de los elementos y la dirección de las formas.
Ley de la Proximidad - El agrupamiento parcial o secuencial de elementos por nuestra mente.
Ley de Simetría - Las imágenes simétricas son percibidas como iguales, como un solo elemento, en la distancia. Aún sabiendo que la mitad de nuestro cuerpo no es exactamente igual a la otra mitad, al dividirlo, percibiremos dos partes simétricas ya que responden a un mismo patrón de formas.
Ley de Continuidad - La mente continúa un patrón, aun después de que el mismo desaparezca.
Ley de Cerramiento - Nuestra mente tiende a completar las zonas faltantes de una forma.
Ley de Pregnancia - Cuando una figura es pregnante, por su forma, tamaño, color - valor, direccionalidad, movimiento, textura, nos referimos al grado en que una figura es percibida con mayor rapidez por el ojo humano. Aquello que capte nuestra atención en primer orden, tendrá mayor pregnancia que el resto de las formas de la composición. Supongamos que, en el caso de la pregnancia por tamaño, colocamos 5 objetos sobre la mesa, cuatro de ellos pequeños y uno de ellos enorme en comparación a éstos. Cuando nuestra vista se dirija a estos, hemos de ver en primer instancia al más pregnante, en este caso, el único de gran tamaño.
Todas estas leyes responden al modo de percibir del ojo humano, a través del cual el cerebro decodifica la información visual. Constituye el modo en que percibimos constantemente. Actúa sobre nosotros, y nosotros actuamos en relación también a ello.
En cuanto al manejo de los códigos visuales, tanto para su estudio como su empleo en la creación de mensajes comunicacionales, es importante tener en cuenta las relaciones entre el campo y la figura, dónde además de las características formales la ubicación de los elementos también es generador de sensaciones e interpretado por nuestro cerebro. De este modo, si delimitamos una imagen a través de un encuadre, ubicando uno de sus elementos en la parte central del campo, éste dará sensación de quietud y atraerá al espectador. Sin embargo, si el mismo objeto es ubicado en la parte superior central del campo, la sensación generada será de tensión.
Los principios de la Psicología de la Gestalt son:
Ley de relación figura-fondo:
El ojo reconoce una figura sobre un fondo, sin embargo figura y fondo pueden funcionar como fondo y figura respectivamente. En este caso se habla de una relación reversible o ambigua. Un ejemplo claro de un autor que haya realizado imágenes con estas características es Escher.
Relación figura-fondo bien definida: La imagen puede destacarse claramente del fondo.
Relación figura - fondo indefinida: También conocido como "mímesis". En este caso se produce una confusión que no permite diferenciar claramente la figura del fondo.
Ley del Cierre - Nuestra mente añade los elementos faltantes para completar una figura.
Ley de la Semejanza - Nuestra mente agrupa los elementos similares en una entidad. De este modo, dos elementos de forma similar rodeados de elementos cuyas formas difieren a éstos, serán asociados. La semejanza puede darse a través de las variantes de la forma, el tamaño, el color, la textura, el tono de los elementos y la dirección de las formas.
Ley de la Proximidad - El agrupamiento parcial o secuencial de elementos por nuestra mente.
Ley de Simetría - Las imágenes simétricas son percibidas como iguales, como un solo elemento, en la distancia. Aún sabiendo que la mitad de nuestro cuerpo no es exactamente igual a la otra mitad, al dividirlo, percibiremos dos partes simétricas ya que responden a un mismo patrón de formas.
Ley de Continuidad - La mente continúa un patrón, aun después de que el mismo desaparezca.
Ley de Cerramiento - Nuestra mente tiende a completar las zonas faltantes de una forma.
Ley de Pregnancia - Cuando una figura es pregnante, por su forma, tamaño, color - valor, direccionalidad, movimiento, textura, nos referimos al grado en que una figura es percibida con mayor rapidez por el ojo humano. Aquello que capte nuestra atención en primer orden, tendrá mayor pregnancia que el resto de las formas de la composición. Supongamos que, en el caso de la pregnancia por tamaño, colocamos 5 objetos sobre la mesa, cuatro de ellos pequeños y uno de ellos enorme en comparación a éstos. Cuando nuestra vista se dirija a estos, hemos de ver en primer instancia al más pregnante, en este caso, el único de gran tamaño.
Todas estas leyes responden al modo de percibir del ojo humano, a través del cual el cerebro decodifica la información visual. Constituye el modo en que percibimos constantemente. Actúa sobre nosotros, y nosotros actuamos en relación también a ello.
En cuanto al manejo de los códigos visuales, tanto para su estudio como su empleo en la creación de mensajes comunicacionales, es importante tener en cuenta las relaciones entre el campo y la figura, dónde además de las características formales la ubicación de los elementos también es generador de sensaciones e interpretado por nuestro cerebro. De este modo, si delimitamos una imagen a través de un encuadre, ubicando uno de sus elementos en la parte central del campo, éste dará sensación de quietud y atraerá al espectador. Sin embargo, si el mismo objeto es ubicado en la parte superior central del campo, la sensación generada será de tensión.
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